TIJUANATOMÍA* La memoria fronteriza es un palimpsesto hecho tierra de alguien


Gerardo Navarro, Felipe Almada, Benjamín Serrano, Carlos Hauter, circa, 1985-86

Mi cuerpo es la herramienta que transporta a una mente artística. Mi mente le pertenece a todos.”

El bien, el mal, lo maligno y lo sagrado han sido mis maestros.”

-Benjamín Serrano, pintor tijuanense.

Esta artículo no pretende excluir ni canonizar, sino esclarecer y definir en brevis, una de las etapas más misteriosas del arte de la frontera: 1984-1993.

Hay varias formas de contar “el eslabón perdido”: Una, narrar la épica de los curriculums que estuvieron haciendo arte, música, literatura, cine, video, danza, etc., en un mismo lugar hace 25 años; y otra más especializada que implica detectar la zona cero, donde brotó la primera generación de artistas que concientemente incorporó a la frontera en su búsqueda y experimentación formal; logrando conceptualizar y expresar una identidad estética, basado en un contenido autorreflexiva sobre lo que significa vivir en frontera, ser fronterizo, tener relaciones binacionales e integrar estos elementos en un estilo de vida: En el desierto la memoria es un cactus con el agua en el tallo.

Fue a principios de los 80s, cuando por primera vez se aglutinó un grupo de artistas de San Diego y Tijuana, interesados en la investigación directa de la frontera, para la creación de un discurso estético-político. La idea de un grupo artístico enfocado en el territorio fronterizo, nació en 1984, como sugerencia del artista y comisario chicano-tijuanense Rene Yañez, que en ese tiempo era el director de la Galería de la Raza, ubicada en el distrito de la Mission, San Francisco.

La idea de Yañez, se concretó en la exhibición titulada Border Realities (1985), en la que participaron tres artistas de Tijuana: Víctor Ochoa, Isaac Artenstein, y yo, que a manera de mascota aparecí en el póster de la exhibición, “crucificado” sobre la malla fronteriza. Mi contribución en la galería, fue una instalación conceptual hecha con madera, tierra, fotos, un zapato y latas abandonadas que recolecté en las laderas de la frontera.

Gracias a esta exhibición colectiva, nació el famoso Taller de Arte Fronterizo/Border Art Workshop. En esa época, yo tenía 21 años y era alumno de varios de los artistas del taller. Posteriormente, y en ese contexto encontré a otros artistas de mi generación. Éramos estudiantes de colegios/universidades de San Diego, interesados por el arte experimental, multidisciplinario, psicológico, social y político. Fue a partir de 1986 que nos re-encontramos en Tijuana, compartiendo residencia en el complejo del pintor Felipe Almada Mora, ubicado en la zona centro, y que en 1989 se convirtió en el espacio alternativo: El Nopal Centenario.

Los cuatro primeros artistas plásticos de este colectivo fuimos: Carmela Castrejón, Hugo Sánchez, Felipe Almada y yo. Posteriormente otros artistas, escritores, músicos, bailarines, actores y periodistas fueron poblando los bungalows de El Nopal Centenario.

El arte transfronterizo nacido en este topocrónos, tuvo una expresión muy particular en ambos lados de la frontera: El contexto tijuanense permitió un mayor grado de libertad en cuanto al uso de los espacio públicos, la mezcla de los lenguajes artísticos, los accesos a los medios de comunicación masiva, las instituciones, los contenidos y la inspiración antropológica urbana. Paradójicamente, el contexto sandieguino, más codificado y financiado, tuvo un mayor número de instituciones culturales, educativas, apoyos, y por consecuencia un apego al discurso de la Historia del Arte, del Muralismo Chicano, y de las corriente vanguardistas de Black Mountain College.

Entre 1990-93 los artistas del Nopal Centenario de Tijuana, consolidaron una fuerte relación con el espacio alternativo El Campo Ruse de San Diego; colectivo de músicos jazzistas, poetas, teatreros y artistas plásticos; compartiendo presentaciones artísticas en ambos lados de la frontera. De esta forma, el arte fronterizo dejó de ser exclusividad de BAW/TAF e incorporó una expresión musical, performática, oral y multidisciplinaria basada en la improvisación, el colectivo, y la fusión; actitud creativa que sobrepasó vivencialmente, la iconografía del “indocumentado”, “la cerca”, “la migra”, “el bordo”, etc., y que hoy podríamos llamar: border jazz lounge; ambiente-membrana-orgánica que surgió a partir de la integración del arte, la música y la jardinería en la arquitectura mediterránea de Felipe Almada; locus de la expresión artística que llamamos: Tijuana Anatomy (Cal Arts, 1990); en honor al pintor Benjamín Serrano, que según Almada, [Serrano]Nos dijo una vez que para él lo más importante era la pureza en el arte, y la pureza sexual…”.

Con la muerte de Felipe Almada, en 1993, el colectivo paulatinamente se desbandó. Pasaron algunos años de cenizas y tenebra en Tijuana, y posteriormente aparecieron apoyos becarios y otros incentivos federales, creando un boom con una nueva gneración que hizo crecer internacionalmente la expresión artística de frontera.

La versión estética que dominó la segunda mitad de los 90s, fue instrumentalizada vía el proyecto InSite y su equipo de comisarios. Esta visión estética, administrativa y política, que si bien contribuyó a la institucionalización del arte fronterizo, más allá de los espacios alternativos en donde se desarrolló originalmente; también implicó su despolitización mediante la selección ideológica que perfiló un arte insitu-conceptual fronterizo compatible con el discurso del mercado internacional; además de que el protocolo InSite repuso la frontera de la exclusividad, la clase y el gusto, que tanto se buscó trascender en la fase original del Nopal Centenario, BAW/TAF y El Campo Ruse.

Eventualmente, la temporada de amnesia regresó al desierto, y la falta de memoria registrada y de bancos documentales unificados, causó que el mindware fronterizo perdiera gradualmente funciones psico-estéticas. La mediatización de lo fronterizo terminó sacrificando lo vivencial y visceral en aras de la video-globalización y los súper estrellatos del arte conceptual y del pop musical.

El concepto y la vida artística se focalizó en Tijuana, perdiendo su tercera realidad ontológica a cambio de la tecnofilia y monoculturalidad mexicana. Cinco elementos se perdieron en la transición: El impulso por una binacionalidad cotidiana, multicultural y sexual; el activismo estético-político en los espacios y tiempos públicos; la frontera compartida y abierta entre la vanguardia y la cultura popular; la política hedonista de experiencias extáticas y catárticas; la improvisación-fusión musical, oral, ritual y erótica.

¿Cuál es la nueva Tijuanatomía del siglo XXI? ¿Recordar a las nuevas generaciones y a nosotros mismos, los grados de complejidad e integración multicultural requeridos para producir nuevas formas de colaboración y creación transfronteriza, desde lo vivencial y sensual, con objetividad científica y sinceridad?

Gerardo Navarro.

*Tijuanatomía fue el título de la exhibición internacional del Pintor Benjamín Serrano, circa 1968.

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